Gdybyśmy zapytali polskich widzów o ich typ na najistotniejszy film amerykański, na pewno otrzymalibyśmy szereg różnorodnych opinii. Całkiem możliwe, że wśród wszystkich pozycji filmografii Spielberga, Scorsesego czy Camerona zabrakłoby jednego równie ważnego tytułu – "Kevina samego w domu".
Obraz Chrisa Columbusa prawdopodobnie zostałby uznany za miałką świąteczną rozrywkę. Wszak “Kevin sam w domu” to tylko stały punkt okołowigilijnego programu telewizyjnego. Funkcjonuje raczej jako tradycyjny seans tła niż pełnoprawne dzieło hollywoodzkiej kinematografii. Zarówno pod kątem reżyserii, jak i scenariusza czy aktorstwa, pierwszy i jednocześnie ostatni ikoniczny film w karierze Macaulaya Culkina trudno nazwać ponadprzeciętnym.
Dyskutując o znaczeniu tego tekstu kultury dla rodzimej widowni, należy jednak zupełnie zignorować wszelkie jakościowe niedociągnięcia. Zamiast tego warto skupić się na czymś innym. Mianowicie, analizując “Kevina” trzeba przyjrzeć mu się nie filmoznawczo, lecz fenomenologicznie, traktując go jak zjawisko znacznie wykraczające poza ramy X Muzy.
Opowieść o kultowych już zmaganiach ośmiolatka z dwójką nieporadnych rabusiów należy najpierw wpisać w polski kontekst historyczny
Jak wspomina w jednym z wywiadów Wojciech Orliński, “Kevin sam w domu” nieco przypadkowo stał się sztandarowym, importowanym symbolem Rzeczpospolitej Posttransformacyjnej. Początek lat dziewięćdziesiątych, który w naszym kraju stał pod znakiem prób egzekwowania utopii potencjału zachodniego kapitalizmu, był okresem zachłyśnięcia się Hollywoodem.
To wtedy bohaterami masowej wyobraźni Polaków stali się protagoniści kontynuujący filozofię Johna McClane’a ze “Szklanej Pułapki” – hiperzaradni, brawurowi indywidualiści, którzy w pojedynkę wygrywali ze wszystkimi przeciwnościami losu, przy okazji burząc komunistyczne ideały wspólnotowe i celebrując neoliberalny etos jednostki (Thatcherowskie motto: Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo stało się melodią teraźniejszości).
Realia reżyserowane przez idee Leszka Balcerowicza pasożytowały na postwesternowych znakach kulturowych. Zainfekowani nowym systemem Polacy, jak nigdy wcześniej, celebrowali pozytywny egoizm, który odnajdywali w wypowiedziach polityków, prasowych artykułach oraz w rozmaitych (najczęściej anglosaskich) produktach większego i mniejszego ekranu. Ideologicznie najefektowniejszym i najefektywniejszym postwesternem (co może wydawać się dość zaskakujące) okazał się właśnie “Kevin sam w domu”.
Wspólny projekt Chrisa Columbusa oraz Johna Hughesa, choć zdecydowanie zalicza się do gatunku kina familijnego, prezentuje nawet bardziej radykalną filozofię brutalnego indywidualizmu niż wszyscy następcy “Szklanej Pułapki”. Żeby to dostrzec, trzeba jednak porzucić podejście humanistyczne.
Trop amerykańskiego neoliberalnego snu podsuwa przede wszystkim filmowa architektura
Prawdziwym głównym bohaterem tego dzieła jest bowiem tytułowy dom – ogromna willa, której Kevin musi bronić przed pamiętnym złodziejskim duetem. Posiadłość rodziny McCallisterów symbolizuje amerykańską (i dzięki posttransformacyjnemu importowi kulturowemu również polską) fantazję o sukcesie klasy średniej. W wyimaginowanym, hollywoodzkim uniwersum, przeciętna rodzina oddychająca silnymi, kapitalistycznymi płucami Wuja Sama, nie tylko żyje w posiadłości mieniącej się spektakularnością królewskiego zamku, ale na dodatek mogą sobie pozwolić na kilkunastoosobową eskapadę do Paryża (w której, oczywiście nie bierze udziału Kevin).
Ta luksusowa twierdza funkcjonuje jako materialny dowód na dobrobyt oferowany przez wolnorynkowe dogmaty Wielkiego Zachodu. W rolę obrońcy owej twierdzy wciela się natomiast sympatyczny, kilkuletni łobuziak. Niewinność komicznej defensywy chłopca jest jednak tylko atrakcyjną estetycznie maską. Slapstickowy humor, który definiuje starcia protagonisty ze złodziejami, skrywa zaskakującą bezwzględność. Pierwsza część filmu opiera się bowiem na świętowaniu jednostkowej, zindywidualizowanej wolności.
Pozostawiony przez swoją rodzinę bohater celebruje moment wolnej chaty – ma całą, ogromną posiadłość tylko dla siebie. Eksploatuje nowo uzyskaną przestrzeń na wszelkie możliwe sposoby, oddając się radosnemu hedonizmowi napędzanemu (tymczasową, ale jednak) sytuacją w stylu wolność, Tomku, w swoim domku. Naiwna radość dziecka egzekwującego ideę niepohamowanej swobody przywodzi na myśl amerykański etos własności. To świętość, która powinna być pielęgnowana nawet za cenę śmiercionośnej samoobrony.
Kevin nie używa broni palnej. Nie da się go więc wpisać w dosłowność narracji wynocha z mojego trawnika, tradycyjnie snutej w odmętach lufy właściciela zagrożonej posiadłości
Natomiast, strategia obronna, którą posługuje się podczas oblężenia ekskluzywnej twierdzy, jest znacznie bardziej wyrafinowana, a przez to również bardziej okrutna. Próbujący przejąć posiadłość intruzi spotykają się z odpowiedzią gorszą niż śmierć. Czeka ich spotkanie ze specyficznym rodzajem symbolicznej przemocy, tzn. konfrontacja ze wspomnianą wcześniej przemocą slapstickową.
Następująca po radośnie celebracyjnym prologu druga, właściwa część filmu odtwarza filozofię dowcipu grupy komików z The Three Stooges czy (znacznie bardziej znanej w Polsce) kreskówki “Tom i Jerry”. Mające rozbawiać widownię sceny opierają się na brutalności zinfantylizowanej, czyli szeregu bardzo bolesnych doświadczeń antagonistów, które są jednak zneutralizowane moralnie poprzez grubą kreskę umowności.
Tymczasowy właściciel domu przygotowuje serię pułapek, które równie dobrze mogłyby narodzić się w umyśle wytrawnego psychopaty. Nieproszonych gości czekają takie atrakcje jak bliskie spotkanie z gorącym żelazkiem, widowiskowy upadek ze schodów czy dotyk żywego ognia. Istota tego fizycznego żartu objawia się w dwóch aspektach – groteskowej reakcji oraz bezkrwawości. Analogicznie do kocura Toma, który po zderzeniu ze ścianą widzi komiczne mroczki przed oczami, rabusie reagują na ból w sposób błazeński.
Stroją groteskowe miny, wydają z siebie absurdalne okrzyki i wykonują pokraczne gesty. Co więcej, podobnie jak członkowie grupy The Three Stooges, nawet podczas wyjątkowo ekstremalnych sekwencji nie ronią choćby kropli krwi. Z żywych ludzi przeobrażają się więc w ludzkie piniaty, które przyjmują kolejne uderzenia ku uciesze widzów. Reprezentują odwieczną tradycję slapstickową, poszukującą humoru w banalizacji cierpienia fizycznego.
Pojedynek Kevina z włamywaczami jest więc podwójnym symbolem potęgi kapitalistycznej narracji
Po pierwsze, malowniczo metaforyzuje doniosłość własności prywatnej, tutaj uosabianej przez wytworną, wielkomiejską fortecę, opierającą się jakimkolwiek próbom zewnętrznej ofensywy. Po drugie, portretuje obsesyjną, wręcz psychopatyczną (większość filmu można nazwać familijnym prekursorem podgatunku torture porn) defensywę owej świątyni zachodniego ekonomicznego dobrostanu jako skeczową igraszkę. W tej historii wszelkie potencjalne zagrożenia stabilności architektonicznego znaku neoliberalizmu są personifikowane przez duet żenujących bandytów-idiotów.
Nic dziwnego, że tego rodzaju podświadoma, filmowa fantazja tak dobrze przyjęła się w nowych realiach naszego państwa. Mimo upływu lat “Kevin sam w domu” dalej króluje wśród polskich domostw odprawiających świąteczne rytuały. Wciąż na pierwszy rzut oka prezentuje się jako neutralny, odpolityczniony, odideologizowany, familijny przeciętniak – ot telewizyjny towarzysz konsumpcji wigilijnych potraw. Tymczasem, jego prawdziwy, zupełnie niefilmowy atut nadal egzystuje podskórnie.
